Das Hörspielwerk von Walter Oberer (1952-90)

Als Paradigma für das literarische Hörspiel im Beromünster-Programm der fünf­ziger Jahre soll im folgenden das Hörspielwerk von Walter Oberer im Überblick dargestellt werden. Da von den etwa vierzig Hörspielen, die er nach eigenen Angaben geschrieben hat(76), nur gut ein Drittel von schweize­rischen Studios inszeniert wurde, kann dieser Teil seines Werks als Bindeglied zum literari­schen Hörspiel­schaffen in der BRD gesehen werden. In einer Erhebung von Ger­hard Prager wird Oberer als einer der drei Autoren genannt, von denen die insgesamt dreissig in der BRD gesendeten Schweizer Hörspiele der Jahre 1955/56 stammen.(77) Folgende Werke von Oberer wurden von Radio Bero­münster/DRS produ­ziert und gesendet: »Die Brücke. Hörspiel in drei Teilen und drei Zwischen­spielen« (B-MW, 30.10.52); »Phan­tastische Fahrt. Hörnovelle« (B-MW, 22.10.53); »Zwischen Ginster und Thymian« (B-MW, 18.2.54); »Karl Kunz sucht Julia. Ein bürgerliches Mosaik« (B-MW, 10.6.54); »Meret und Andreas« (B-MW, 19.1.56); »Der Feind des Prä­sidenten« (B-MW, 25.10.56); »Zwischenfall in San Mondo« (B-MW, 23.5.57); »Tornado« (B-UKW, 24.11.57); »Der Mondfuchs« (B-MW, 29.5.58); »Das Geständ­nis der Sabine Kruschka« (B-MW, 24.10.63); »Die drei Tage des Herrn Speck. Ein unzeitge­mässes Intermezzo« (B-MW, 18.2.65); »Verlass‹ dei­nen Garten nicht. Ein tra­gisches Capriccio« (DRS-1, 28.10.67). Nach seiner Pensio­nierung als langjähriger Direktor des Berner Stadtthea­ters hat Oberer sich dem Hörspiel von neuem zugewandt und dem Hessischen Rundfunk ein Manuskript eingereicht, das vom Dramaturgen mit den freund­schaflichen Worten retourniert wurde: »Lieber Walter, Dein Hörspiel ist sehr gut, aber Deine Zeit ist vorbei.« (78) Sein Spätwerk »Traviata 90« (DRS-1, 14.1.90), das trotzdem Aufnahme bei Radio DRS fand, kann als Verkör­perung des Un­zeitge­mässen be­trachtet werden, das als Kategorie für Oberers Hörspiele seit jeher bestim­mend war.

Das erste von Radio Beromünster produzierte Hörspiel von Walter Oberer, »Die Brücke« , weist im Hinblick auf seinen ideellen Gehalt voraus auf die nachfol­genden Werke des Autors; in Bezug auf Stoff und Form unter­scheidet es sich noch deutlich von diesen. Hingegen springt eine bedeutsame struk­turelle Ähn­lich­keit mit Dürrenmatts erfolglosem Erstling »Der Doppelgänger« und auch mit Max Frischs »Biedermann« -Hörspiel ins Auge. Wie diese beiden Werke entwickelt sich Oberers Hörspiel auf zwei Ebenen: Die eigent­liche Handlung, die als »Stück« (S.13) bezeichnet und in der Art eines klassischen Dramas in drei »Akte« (S.27) unterteilt ist, wird getragen von einer ersten Ebene, auf welcher der Verfasser, der amerika­nische »Dichter« Oliver Glyne, und sein Freund Littelton, ein Journalist aus New York, im Studio über Entstehung und Gehalt des Stückes diskutieren und schliesslich wegen der Unvereinbarkeit ihrer Ansichten über den Zu­stand der Welt in Streit geraten. Zu ihnen stösst im abschliessen­den Ge­spräch­ überraschend der Radiohörer Harald Breaken. In allen drei Gesprä­chen der ersten Ebene meldet sich ferner der flügellahme »Engel 1952« zu Wort, der von Glyne als »eine Art allgemeines Gewissen« (S.1) bezeichnet wird. Der epische Charakter des Spiels, der in der Wechselwir­kung zwischen repräsen­tativer Spielebene und präsen­tativer Kommentarebene angelegt ist, wird vom Dichter Glyne betont, indem er sich für die Unter­brechungen ent­schuldigt und auf das Verständnis der Zuhörer hofft, wenn er »in der Hitze der Diskussion Dinge vorausnehme, die der dramati­schen Spannung zuliebe am Schluss gesagt sein müssten.« (S.1)

Oberers Hörspiel unterscheidet sich von der Anlage von Dürrenmatts und Frischs Erstlingen im Hinblick auf die inhaltliche Trennung der beiden Ebenen. Wäh­rend der Zuhörer bei Dürrenmatt Zeuge der Entstehung eines Parabelspiels ist und in Frischs Hörspiel vom Ver­fasser mit Biedermann, dem Urheber der Brand­katastrophe von Seldwyla, post festum »persönlich« be­kannt­gemacht und mit ins Spiel hineingezogen wird, präsen­tiert Oberers Dich­ter eine längst ver­gangene Epi­sode, die sich im Sommer 1940 im besetz­ten Frankreich zugetragen hat. Diese dient als historisches Exem­pel, des­sen Faktizität durch Einfügung einer Zwi­schenebene noch unterstri­chen wird: Den Abschluss der ersten beiden Gespräche bilden quasi-dokumentari­sche Meldungen von Londoner und Pariser Nachrich­tenagenturen über die erste Plenarversamm­lung der UNO und über die Vierer­konferenz der Sieger­mächte im Jahr 1946, die sozusagen den mittleren Pfei­ler der symbolischen Brücke zwischen dem Kriegs­geschehen und der gegen­wärtigen Situation von 1952 bil­den. Die unvermittelte Einschie­bung solcher Text­fragmente nimmt im übrigen die Form der Montage vor­weg, die durch das Neue Hörspiel spä­ter zum Prinzip erhoben wird. Oberers Fallbeispiel aus dem Krieg erhebt also weit weniger Anspruch auf Allge­meingültigkeit als die Para­beln von Frisch und Dürrenmatt; es dient, nebst den erwähnten Pressemel­dungen, als Anlass und Gegenstand des Studiogesprächs zwischen Autor und Kritiker, wo­durch diese erste Ebene an Bedeutung gewinnt. Im Unterschied zu Dürren­matt ist das Stück bereits ge­schrieben und wird im Moment vorge­führt und kommen­tiert. Die Personen der Spielebene agieren völlig unab­hängig, ohne dass die Dis­kutie­renden Einfluss auf ihr Verhalten hätten oder gar die Ebene wechseln könnten. Neu ist in Oberers Hörspiel, dass der Hörer nicht bloss ange­sprochen wird, sondern in der Figur Breakens vor dem Mikrophon erscheint und ausführ­lich zu Wort kommt. Sein Hauptan­liegen äussert sich in den Worten:

»Wissen Sie, ich möchte fragen, warum Sie uns keine Lösung, etwas Positives geben. In diesen Zeiten muss man doch einen Halt haben. Einfache Leute wie ich es bin brauchen einen Halt.« (S.40)

Die Antwort des Dichters fällt nicht minder programmatisch aus. Sie scheint sich eng an eine Passage aus Max Frischs »Tagebuch 1945-1949« anzulehnen, die ihrerseits auf eine Äusserung Ibsens zurückgreift(79):

»Den ›Halt‹ wie Sie es nennen, müssen wir uns wohl selbst geben. Und meine Aufgabe war es nur die Fragen so zu stellen, dass wir keine Ruhe mehr haben, bis wir selbst eine Antwort gefunden.« (ib.)

Drückt sich in der direkten Anrede des Hörers, in dessen Auftreten als Figur und in den angebotenen Interpretationshilfen deutlich der »Wille zur Kommu­nikation mit dem Hörer« und »zur Übermittlung einer fassbaren Botschaft« aus, den Dedner im Anschluss an Schwitzke als »eines der auf­fälligsten Merkmale der deutschen Hörspiel­dichtung in den fünfziger Jahren« erkennt(80), so wird andererseits der Rezipient durch die zitierte Reaktion Glynes am Ende auf sich selbst verwiesen und seiner Unsicherheit überlas­sen. Würffel sieht im Bestreben, den Hörer »in eine Ent­scheidungs­situation zu versetzen« , ihn zum Richter zu machen, das im offenen Schluss von Eichs Hörspiel »Die gekaufte Prüfung« von 1949/50 präformiert ist, einen Grund­zug der Eichschen Hörspiel­dichtung.(81) Durch den Dichter in Oberers Hör­spiel »Die Brücke« wird die Ab­sicht, den Hörer zu verunsi­chern, sogar expli­zit gemacht. Ein Gegengewicht dazu bildet das ausführ­liche Schluss­wort des Engels, das Antwort auf die beunru­higenden Fragen gibt. In eini­gen seiner späteren Hörspiele hat Oberer den Schluss offener gestaltet; »Der Feind des Präsidenten« endet mit dem Vorsatz des Präsi­denten, seine Rede an den Weltkongress aufgrund seiner Traumerlebnisse umzuschreiben, und in »Tornado« , dessen Rahmen im Prozess gegen die Hauptfigur besteht, zieht sich das Gericht am Schluss zur Beratung zurück – wie in der ersten Version von Brechts »Lukullus« .

Im Manuskript des nächsten von einem Schweizer Studio produzierten Hör­spiels »Phantastische Fahrt« fällt auf, dass die einzige Stelle, in der die Zuhörenden angesprochen werden, ge­strichen ist.(82) Der wesentlich einfa­chere Aufbau lässt erkennen, dass sich Oberers hörspieldramaturgische Vor­stel­lungen inzwischen geklärt haben. Die Bezeich­nung »Funknovelle« im Untertitel deutet auf eine starke epische Kompo­nente hin, doch ist diese wie in allen folgenden Hörspie­len des Autors weitgehend ins Spiel inte­griert, indem die Hauptfigur sowohl als handelnde Person wie auch als Erzähler auftritt. Nur der Rückblick auf deren Leben im Nachspiel durch die Stimmen eines Erzählers, eines Pfarrers und eines Radioreporters wirkt der Illusion einer traumartigen Realität, die sich während der Zugsfahrt aufgebaut hat, entgegen; in diesem unerwarteten Bruch zeigen sich noch Nachwirkungen der früheren Konzeption eines Spiels auf zwei Ebenen, die als episch im Sinne von Brechts Dramaturgie zu bezeich­nen ist. Im Hauptteil der »Phantasti­schen Fahrt« , der auf den Bau der folgenden Hörspiele von Oberer vorausweist, ist an die Stelle der stark gebro­chenen, montage­artigen Struktur der weniger auf­fällige Wechsel zwischen dramatischen und epischen Passagen getreten; als starke Klammer zwischen diesen heterogenen Teilen wirkt vor allem die Identi­tät der sowohl präsentie­renden wie reprä­sen­tierenden Haupt­figur. Dieser Kunstgriff bedeutet zugleich einen Schritt in Richtung auf einen neuen Umgang mit der Zeit: Bildete die Spielhandlung in »Die Brücke« noch ein gleichförmiges Kontinuum, so wer­den nun die dra­matischen Passagen durch Erzähl­teile ergänzt, in denen die­selbe Handlung aus der Retro­spektive beleuchtet wird. Darin zeigen sich Ansätze zur Auf­lösung der Chrono­logie, in der Schwitzke ein konsti­tutives Merkmal des literarischen Worthör­spiels sieht, die allerdings bei anderen Autoren viel weiter geht.(83) Dies gilt auch für den Typus des »objektiv epischen Hör­spiels« , der etwa durch die spätere Arbeit »Verlass' deinen Garten nicht« repräsentiert wird.

Der Abschwächung der direkten Kommuni­kation mit dem Hörer, die mit der auf­ge­zeigten Entwicklung verbunden ist, ent­spricht also die Zurück­nahme verfrem­dender Ele­mente. »Phantastische Fahrt« wird von Armin P.Frank nicht als »Hör­spiel der subjektiven Epik« bestimmt, obwohl dies in Anbe­tracht der Identi­tät von Erzähler und Hauptfigur zu rechtfertigen wäre, sondern gilt ihm als »Spiel der poetischen Realität« , in dem durch Ver­fremdung »eine anfänglich als im empi­rischen Sinne real dar­gestellte Situa­tion unter Beibehaltung ihres Wirk­lich­keitswer­tes auf eine symbolische oder allegorische Ebene verschoben wird.« (84) Diese Konzeption des gleitenden Übergangs in eine phantastische Rea­lität weist die Richtung, in der sich Oberers Hörspiele wie viele andere literarische Worthörspiele der fünfziger Jahre bewegen: Sie bieten dem Hörer die Illusion eines in seinem Innern sich vollziehenden Geschehens, an dem er umittelbar teilhat, mit dessen Protagonisten er sich identifi­zieren kann.

Das Reich der Phanta­sie, das Oberer als alleinige Quelle seiner Hörspiele be­zeichnet(85), ist das Ziel des Prozesses, der in vielfacher Form in all seinen Radioarbeiten thematisch wird. Den Ausgangspunkt aber stellen die Zeitumstände der Gegen­wart dar, die allerdings nur soweit konkretisiert werden, dass sie ihren Anspruch auf Allgemeingültigkeit nicht verlieren. In »Die Brücke« sind es Deutsche, Franzosen und Amerikaner, die durch ihr unter­schiedliches Verhältnis zum Kriegsgeschehen die Spannweite der Proble­matik markieren. Vom Radiohörer Breaken wird im Personenverzeichnis gesagt, er sei »ein einfacher Mann, der ebensogut in Amerika wie in Europa wohnen kann.« »Meret und Andreas« spielt in »irgendeine[r] der vielen Städte Europas« , »Tornado« auf einer Farm und im Gerichtssaal eines Städtchens irgendwo in den USA und »Verlass' deinen Garten nicht« in einer fiktiven Ortschaft sowie auf einem Schloss in Südfrankreich. Die Schweiz hingegen kommt in Oberers Hörspielen nicht vor. Den wahren Ort des Geschehens aller seiner Werke bezeichnet der Ortsname »San Mondo« : Das Hörspiel erscheint von hier aus gesehen als modernes Welttheater. Auch im Namen Albert Tramonds verbirgt sich die intendierte Universalität des Spiels. Am Anfang erlebt man ihn als erfolgreichen Ingenieur, der an der Entwicklung eines Über­schall­flugzeuges arbeitet während eines Interviews mit einem Zeitungs­reporter. Über die Köpfen der beiden brausen Düsenjäger als akustisches Zeichen des Fort­schritts hinweg, das auch in späteren Hörspielen wieder­kehrt. »Die Distan­zen ausgewischt. Herr­lich. Wir haben die Zeit ins Wan­ken gebracht. Herrlich?« bemerkt Tramond, und darin klingt Wagners Opti­mismus an: »Und wie wir's dann zuletzt so herrlich weit gebracht« ; im Düsenjäger konkretisiert sich wohl Fausts sarkastische Replik: »O ja, bis an die Sterne weit!«

Im Oktober 1959 wurde im Mittelwellenprogramm von Radio Beromünster eine fünfteilige Sendereihe mit dem Titel »Angst. Ein Problem unserer Zeit« aus­gestrahlt, deren einzelne Folgen auf Umfragen in Berlin (Th.Koch), Paris (H.O.Staub), New York (H.Gaut­schy), London (Th.Haller) und Zürich (J.P.Ger­wig) basierten. Felice Vitali nennt in seinem Artikel in der Radiozeitung Ursachen dieser Daseinsangst, welche die Fünfzigerjahre als Zeitgefühl zu bestimmen scheint: »Wasserstoffbomben, Langstreckenra­keten, Weltraum­schiffe – die Welt ist für den Laien zu einem Vulkan der Angst geworden. Unsere politische Sicher­heit hängt am dünnen Faden des Respektes, den der Kreml vor amerikani­schen Vergeltungsschlägen hat.« (86) In Oberers Hörspie­len ist die Angst eine thematische Konstante, die als Unwohlsein oder innere Unruhe den Ausgangs­punkt einer Art phantastischen Reise bil­den kann und den Reisenden unterwegs in intensivierter Form einholt. Tramonds diffuse Daseinsangst wird zunächst vom Bericht eines Militärat­tachés ge­nährt, der überzeugt ist, »dass die Frage des Kriegsaus­bruches in den nächsten drei Monaten entschieden wird« (S.20). Zum Alptraum entwickelt sich die Begegnung mit einer Figur, die im Personen­verzeichnis als »eine allgemein bekannte Zeiterscheinung« charakterisiert ist; in ihr vereini­gen sich wirtschaftliche Macht und totalitäre Politik zu der zerstöreri­schen Dynamik, die Europa und die Welt in zwei Kriege gestürzt hat. In einer Montage von Telefonstimmen in »Der Feind des Präsi­denten« wer­den die Frage nach der Angst, die Kunde vom »Ab­wurf einer Atombombe bei Bikini auf das Atoll Namu« und die Vorstellung einer Sintflut nebeneinan­der ge­stellt. (S.19) Die Frage: »[...] wann wird es sein? Wann?« beantwortet der Dich­ter Antonio mit der aktuellen Jahreszahl: »Eintausendneun­hundert­sechsund­fünf­zig« , die er zweimal wiederholt. In einer Ansprache an seine Minister sagt der Präsident: »Ihre Tüchtigkeit ist erschreckend. Sie haben mein Reich zu einer wirtschaftlichen Blüte gebracht, die die Sonne zu ver­fin­stern droht. Die Wissenschaft hebt die Erde aus den Angeln und ver­schiebt die Fixsterne.« (S.40) Die existentielle Dimension dieses Zeitge­fühls äus­sert sich in der Angst einer Figur, auf einer dünnen Eisschicht einzu­brechen (S.17), oder in der Bemerkung einer anderen Figur in »Meret und Andreas« : »Die Zeit ist bodenlos, Meret... [...] Und so ist jeder da­für besorgt, sich für seinen eigenen Teil etwas zu bauen, das zwar künst­lich, aber doch wie ein Boden aussieht.« (S.49) Solche Bilder erinnern sehr an Eichs »Träume« , insbeson­dere an den fünften Traum, der darstellt, wie die Welt und die Men­schen von Termiten ausgehöhlt werden. Wie Eich geht auch Oberer von konkre­ten, aktuel­len Ängsten aus, um diese zu erwei­tern zur »Angst die das Leben meint« (87) und damit ein Modell anzubie­ten, »in dem jedes individuelle Schick­sal mit dem Schicksal aller verschmelzen konnte.« (88)

Die Zweifel des Aviatik-Ingenieurs Tramond am Sinn seiner technischen Errun­genschaf­ten machen sich physisch in einem Unwohlsein bemerkbar, das ihn zu einer Rast am Bahnhof veranlasst, wo ein älterer Eisenbahner an ihm vorbei­geht.

»Und da ›begann‹ etwas in mir. Etwas begann... Es war, als befände ich mich in einem leeren Zimmer und von der Decke bröselte der Gips. Ich hörte schärfer hin: Das Bröseln war ein Uhrenticken. Die Zeit bröselte herab, unaufhörlich. Ich hörte alle Uhren der Welt ticken. Da wusste ich, dass es Zeit für mich war. – Ich stand auf und folgte dem alten Mann.« (S.3 f)

Indem er den letzten Wagen eines zufällig anhaltenden Zuges besteigt, verlässt er den Boden der empirischen Realität und tritt eine Reise an, während der Wirkliches und Phantastisches ineinanderfliessen, ohne dass er von der veränderten Situation Notiz zu nehmen scheint. Dem Hörer wird der Übergang in eine poetische Realität aufgrund der Gesprä­che be­wusst, die Tramond auf seinem Weg nach vorne zur Lokomotive mit einzel­nen Fahrgästen führt. Traumartig wirkt schon die erste Begegnung mit dem Bremser, der das Ziel von Tra­monds Reise auf der Fahrkarte in dessen Augen abliest; der Brief, den er bei einem Stell­dichein mit seiner Geliebten auf eine weisse Abend­wolke geschrieben hat, ist, wie er von einer Passagierin erfährt, beim Lokomotiv­führer angekommen. Wieviel Zeit seit Beginn der Fahrt verstri­chen ist, kann ihm der Schaffner nicht sagen: »Vier Stunden oder vier Tage. Der Fahrplan ist nur für Menschen, die die Zeit nicht verstehen.« (S.16) Die Begegnungen nehmen, wie oben gezeigt, mitunter alptraumartige Züge an. Als Tramond beim Halt an der »grossen Kreuzung« den vordersten Wagen verlässt und zur Spitze des Zuges eilt, scheint ihm dies wie Schritte »auf den Ufersteinen des Acheron« zu tönen (S.37). Der Lokführer sieht sich als Personifikation der Zeit: »Alles ist auf der Flucht. [...] Und so hat keiner Zeit für den andern. Dann denke ich, dass ich die Zeit bin. Ihre Zeit bin. Dass ich ihnen die Zeit nehmen kann.« (S.40) Tramond bleibt schliesslich am Bahndamm zurück als einer, den die Zeit überholt und dahin geworfen hat, wo er jetzt ist. (S.42) Beim Rückmarsch auf dem Geleise wird er von einem Zug überfahren.

Tramond, dessen Weg, wie sein Name andeutet, durch die Welt und über sie hinaus führt, scheitert also äusserlich gesehen. Ob seine Fahrt ins Inne­re, das diese Welt meint, als Flucht aus seiner Zeit oder als Ver­such zur Selbst­verwirklichung gewertet werden soll, bleibt in der Schwebe. Das lässt auch der Konfirmations­spruch offen, der ihm in höchster Not in den Sinn kommt: »Und Gott strafte die Verlorenen nicht, die in der Wüste nach ihm riefen. Nach sieben Tagen sandte er einen Engel aus. Der brachte ihnen Lab­sal. Das stärkte sie, machte sie sehend und sie fanden wieder das Feuer ihres Herdes, das sie verlassen.« (S.43) Die Zentralmotive der Brücke, der Reise, des Prozesses in Oberers Hörspielen haben immer auch eine reli­giöse Bedeutung. Besonders greifbar wird dies am Ende von »Tornado« , wo der Angeklagte Bren­nan Gott anruft und ihn fragt: »Hast Du mich das Un­heil anrichten lassen, damit ich Dich suche? [...] Sind das die Wege, die zu Dir führen?« (S.44) Der Engel, der in der »Brücke« als allegorische Figur eine wichtige Rolle spielt, taucht in den meisten Hörspielen in ent­scheidenden Situation auf, sei es als Gedankenmotiv, sei es versteckt in einer der Figuren. Der Held im späten Hörspiel »Verlass' deinen Garten nicht« verspürt am Schluss eine Unruhe, »in deren innerstem Kern ein klei­ner Kompass befestigt ist, der anzeigt, in welcher Richtung man zu gehen hat.« (S.43) Dieser Richtung fol­gend, tritt er auf die Strasse: »Mit einem würgenden Glücksgefühl im Hals. Keiner Sprache mächtig. Als verschlössen tausend Engel seinen Mund. Als höbe ihn eine Musik, die er noch nie gehört, empor.« In diesem Moment wird er vom Vorderrad eines Lieferwagens erfasst und getötet.

Nicht immer scheitert der Held. Im Spiel »Der Feind des Präsidenten« ver­bindet ihm der Dichter Antonio die Augen mit einer schwarzen Binde; auf der Reise durch sein Land lernt der Präsident nicht nur das Denken der Menschen von Grund auf kennen, sondern er regrediert mit der ganzen Schöp­fung »bis dorthin, wo alles anfängt.« (S.20) Die Ode des Dichters, der ihn als Mentor begleitet, verweist die hybride Menschheit auf »den Rat der warnenden Götter« . (S.23) Der höchste Punkt des Reiches heisst »El dechmah« , was »gehe in Dich« bedeutet. (S.28) Als der Staatsmann am Schluss erwacht und erkennt, dass er alles geträumt hat, beschliesst er, das Erlebte in die politische Praxis umzusetzen. Den Anstoss dazu gibt ihm sein Gärtner, der seine schönste Rose »Madame L'Espoir« getauft hat. (S.46) Dieses Hörspiel, in dem der Übergang zwischen empirischer und phan­tasti­scher Realität nicht mehr fliessend gestaltet, sondern durch das Erwachen fassbar gemacht wird, entstand zu einer Zeit, da in der Bundesrepublik »Eichs besondere Form des Traumspiels zahlreiche Epigonen auf­rief und die Hörspielstudios zeitweilig in akusti­sche Traumlabors verwan­del­te« (89). In diesem Fall zeigt sich am deutlichsten eine Schwäche, die letztlich allen Oberer-Hörspielen eignet, die aber meist durch den Tod des Helden verdeckt wird. Die Figur des Dichters Antonio, der als Führer durch die erschreckende Innenwelt der Hauptfigur auftritt, er­weist sich als Projektion des Hörspielautors; auch dieser versteht sich als Zeigen­der, der den Hörer emotional erschüttern und zu höherem Sein erwecken will; Vor­aussetzung dafür ist die Identifikation mit dem Helden.(90) Die Traumreise ins Innere konfrontiert wohl dem Helden wie den Zuhörer mit aktuellen Problemen des Kollektivs, aber sie erspart ihnen, wie Würffel kritisch ein­wendet(91), die Analyse von deren historisch-politischen Ursachen. Die Um­setzung der Lösung, die der Gärtner dem Präsidenten anbietet, bleibt das Hörspiel bezeichnenderweise schuldig. Sie besteht im Rückzug in den Garten als einer Art äusserer Innenwelt, in Kontemplation und letzten Endes in die Gewissheit des Glaubens. Das war schon die Lösung des Hörers Breaken, des einfachen Mannes im Hörspiel »Die Brücke« , und dazu treibt es auch Jean Timide nach seinem Abenteuer zurück, für dessen Verhalten der Titel »Verlass' dei­nen Garten nicht« programmatische Bedeutung hat. In der »In­dividualisierung gesellschaft­licher Problematik« (92) zeigt sich die zentrale Schwachstelle, die Oberers Radiowerk mit einem grossen Teil der literari­schen Worthörspiele der fünfziger Jahre verbindet.

»Mich hat es eigentlich immer am heftigsten zu den Dingen hingezogen, die nicht augenfällig in der Mitte einer gerade brennenden Aktualität liegen und doch, vielleicht gerade durch ihre Besonderheit, einen Bezug zu ihr haben« , schreibt Oberer in einem Kommentar zum Hörspiel »Verlass' deinen Garten nicht« .(93) Das vorhergehende Werk »Die drei Tage des Herrn Speck« nennt sich im Untertitel »Ein unzeitgemässes Intermezzo« und gestaltet die Begegnung eines Mannes und einer Frau, die »in der vibrierenden Ahnung gros­ser Glücksmöglichkeiten« verharren, »ohne sie auszunützen; die Möglich­keit, dass der Nachgeschmack des Genusses bitter sein könnte, wird dem Ver­zicht untergeordnet.« (94) Das entspricht der Askese des Jean Timide, dem Rück­zug in den eigenen Garten und dem Verzicht auf die Erfüllung der gros­sen Sehnsucht aus Furcht, vor den Anforderungen des Unbekannten nicht be­stehen zu können. Zu grosser Tragik gereicht es Oberers Helden deshalb nicht: Timides Unfall ist ein »tragisches Capric­cio« , da er ja im schön­sten Augen­blick als lieben­der Geliebter stirbt. Und auch das »komische Intermezzo« führt nicht zu einem wahrhaft glück­lichen Ende, sondern zur Entsagung, in der der Autor »eine wahr­haft komische Lebens­einstellung in einer realisti­schen Zeit« sieht.(95) In »Die Brücke« schon charakterisiert sich Glyne mit den Worten: »Ich bin alt­modisch. Dichter sind immer etwas altmodisch, wenigstens heut­zutage.« (S.41) Eine konser­vative Grundhaltung zeigt sich deutlich auch im Überblick über Oberers Hörspiel­schaffen. Franz Fassbind stellt eine »seltene und auffal­lende Konsistenz, beziehungsweise Dichtig­keit der Motive und Bilder« fest, die bis ins scheinbar belanglose Detail geht, und schliesst seine Beobachtun­gen mit den treffenden Worten: »Man denkt an die farbigen Glas­scheiben eines Kalei­doskops, die sich bei jeder Drehung zu neuen Mustern fügen: Die Elemente wandeln sich; die Ge­samtzusammensetzung der dichte­rischen Welt bleibt fest­gelegt.« (96) Diese Konstanz er­streckt sich, wie gezeigt wurde, darüber hin­aus auf die Figu­renkonstella­tion und auf die Grundpro­blematik aller Hörspiele Oberers. Fass­bind bezeichnet »Die drei Tage des Herrn Speck« als »spröder, aber auch einfacher, härter, aber auch durch­sichtiger als seine früheren Werke.« Inwiefern sich diese Tendenz in sei­nem bisher letzten Werk »aviata 90« fortsetzt und wie sich dieses zum Schaffen der fünfziger und sechziger Jahre verhält, wird in den letzten Abschnitten dieses Kapitels zu zeigen sein.

»Traviata 90« lässt schon im Titel erkennen, dass das Hörspiel in der Gegenwart des Jahres 1990 spielt; die Formulierung erinnert an den »Engel 1952« . Albert und seine Frau Mathilde besuchen im ersten Teil einen Ort am Gardasee, mit dem die Erinnerung an eine entscheidende Wende in ihrem Leben verbunden ist: Mit ihrem Auftritt in Verdis »Traviata« hat Mathilde vor mehr als vier­zig Jahren ihren Zenith als Künstlerin über­schritten. Der zweite Teil beginnt mit Alberts Suche nach einem Satz, an den er sich nicht mehr erinnern kann und der sich am Ende des Hörspiels als Schlüssel erweisen wird; damit greift Oberer ein wichtiges Motiv auf, das er in »Phan­tastische Fahrt« in fast glei­cher Weise verwendet hat. Im dritten Teil stirbt Mathilde an einer Lungen­entzündung, die sie sich auf ihrem Spaziergang am Gardasee zugezogen hat. Aus ihren letzten Worten geht her­vor, dass Albert ihr Vermögen verspekuliert hat. Ihr Traum von einer Villa am Meer mit dem symbolträchtigen Namen »Desi­rée« hat sich nicht verwirk­licht, da ihr Mann sich den gesellschaftlichen Verpflich­tungen, die mit dem entsprechenden Lebensstil verbunden wären, ver­weigert hat; ihre alten Tage mussten die beiden stattdessen in einer kümmer­lichen Dreizim­merwoh­nung verbringen. Den Schluss bildet die Totenrede, in der Albert zu seiner Frau spricht. Den letzten Satz bildet das Zitat, das ihm nun wieder in den Sinn gekommen ist: »Wir haben die Kunst, damit wir nicht an der Wahr­heit des Lebens zugrunde gehen.« Diesem Satz, der seiner Frau recht gibt, wird Albert nie zustimmen können, da er seiner Natur wider­spricht. In die­sem Inhaltsabriss lässt sich das Grund­muster von Oberers frü­heren Hör­spie­len wiedererkennen: Aufschwung und uner­füllte Sehnsucht (nach einer Villa am Meer in ihrem Fall, nach einem gemein­samen Leben ab­seits des Kunstbetriebs in seinem Fall), Verzicht und stand­haftes Aushar­ren neben­einander, das Albert als »Tragödie« bezeichnet; Spannungsver­hältnis zwi­schen Kunst und Leben.

For­mal unterscheidet sich »Traviata 90« stark von allen bisherigen Hör­spielen Oberers. Die vormals oft übertrieben poetische Diktion, die sich an der lyrisch-magischen Sprache deutscher Vor­bilder der fünfziger Jahre orientierte und gelegentlich ins Kitschige ab­glitt, ist in den spröden Dialogen der alten Leute nicht mehr anzutreffen. Die unterschied­lichen Rollen des verschlossenen, sich kühl rational gebenden Mannes und der extrovertierten, verhalten emotional sprechenden Frau werden sprachlich differenziert. Eine strikte Beschränkung auf zwei Personen würde man in früheren Arbeiten des Autors ver­geblich suchen. Realistische Ambiance, etwa in der Aussenszene am Gardasee, fehlt völlig; Geräusch und Musik werden nur sehr sparsam und funk­tional ein­gesetzt. Neu in Oberers Werk ist vor allem der Bau, der aus drei Dialogtei­len und einem Monologteil besteht und auf epische Elemente verzich­tet. In der Art, wie längst Vergangenes schrittweise aufgedeckt wird, gleicht »Traviata 90« dem klassi­schen analytischen Drama; die Toten­rede hat so gesehen die Funktion eines Epilogs, der sich allerdings nicht direkt ans Publikum, sondern an die verstummte Gesprächspartnerin richtet. Der Prozess in »Tornado« kommt im Hinblick auf die Enthüllung vergangenen Geschehens diesem Dialogspiel am nächsten. Die vier Teile, zwischen denen Zeit über­sprungen wird, sind hart aneinander­gefügt, was im Gegensatz zum gleitenden Übergang in »Phantastische Fahrt« steht und eher mit der gebrochenen Struktur der »Brücke« korrespon­diert. Innerlich werden die Teile zusammengehalten durch die Erinnerung an die entscheidenden Stationen des vergangenen Lebens, auf die sich alles aus­richtet, wie aus dem pointierten Schluss deutlich wird. Mit dem Zwiespalt zwischen Kunst und Leben greift Oberer sein altes Thema wieder auf, aber im Unterschied zu den aus reiner Phantasie entwickelten Spie­len früherer Zeiten ist diesem neuen Werk anzumerken, dass hier der ehe­malige Theater- und Opern­intendant eigene Erfah­rungen verarbeitet. Ob­wohl unter der Verhärtung und Verkrustung Leben spürbar ist, bestimmt eine Atmosphäre der Resignation den Dialog, in der sich eine gewisse Verwandt­schaft mit Eichs Spätwerk offenbart. Die von Fassbind festgestellte Ent­wicklung hat sich also fortgesetzt. Insge­samt erweist sich »Traviata 90« als ein er­staunlich modern wirkendes Hörspiel, das seine thematische Verwurzelung im literarischen Worthörspiel der fünfzi­ger Jahre nicht verleug­nen kann, aber in seinem Bau und Stil unserer »realisti­schen Zeit« entge­gen­kommt: ein Hör­spiel, das sich mit mancher zeit­genössi­schen Produktion messen kann.

 

 

(76) W.Oberer in: Treffpunkt, Fernsehen DRS, 18.2.88

(77) vgl. H.Schwitzke, Das Hörspiel. Dramaturgie und Geschichte, Köln 1963, S.399; Prager führt ferner Frisch und Dürren­matt an; Schwitzke nennt darüber hinaus Lotar und Franke-Ruta.

(78) ib.

(79) »Als Stückeschreiber hielte ich meine Aufgabe für durchaus erfüllt, wenn es einem Stück jemals gelänge, eine Frage dermassen zu stellen, dass die Zuschauer von dieser Stunde an ohne eine Antwort nicht mehr leben können – ohne ihre Antwort, ihre eigene, die sie nur mit dem Leben selber geben können.« (Frisch, 1976, Bd.II, S.467)

(80) B.Dedner, Das Hörspiel der fünfziger Jahre und die Entwicklung des Sprechspiels seit 1965, in: M.Durzak (Hrsg.), Die deutsche Literatur der Gegenwart. Aspekte und Tendenzen, Stuttg. 1971, S.133; vgl. Schwitzke, 1963, S.368

(81) vgl. St.B.Würffel, Das Hörspiel, Stuttg. 1978, S.87 ff

(82) gestrichen: »Verehrte Zuhörer, – Hier ist der Schweizerische Landes­sender Beromünster, Studio Zürich. Wir übermitteln Ihnen nun einen Ausschnitt aus der Abdankungsfeier zu Ehren Albert Tramonds. Wir schalten um!« (S.44)

(83) vgl. Schwitzke, 1963, S.241 ff

(84) A.P.Frank, Das Hörspiel. Vergleichende Beschreibung und Analyse einer neuen Kunstform, durchgeführt an amerikanischen, deutschen, englischen und französischen Texten, Heidelberg 1963, S.186

(85) W.Oberer in: Treffpunkt, Fernsehen DRS, 18.2.88

(86) F.Vitali, Angst. Ein Problem unserer Zeit, in: r+f 40/59, S.13

(87) G.Eich, Gesammelte Werke, hrsg.von S.Müller-Hanpft, H.Ode, H.F.Schafroth und H.Schwitzke, FfM. 1973, Bd.2, S.289

(88) Würffel, 1978, S.84

(89) W.Klose, Didaktik des Hörspiels, Stuttg. 1977, S.39

(90) vgl. Dedner, 1971, S.128 f

(91) vgl. Würffel, 1978, S.84

(92) ib., S.91

(93) W.Oberer, Verlass deinen Garten nicht, in: r+f 42/67, S.71

(94) W.Oberer, »Die drei Tage des Herrn Speck« , in: r+f 7/65, S.5

(95) ib.

(96) zd., Unzeitgemässes Intermezzo. Zu einem Hörspiel von Walter Oberer, in: NZZ (Abendausgabe), 2.4.65