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Max Frisch, »Herr Biedermann und die Brandstifter« (1950 / 53)
Typoskript Exposé und Hörspiel
Korrespondenz mit Studio Zürich, 1951 / 1953 /1960
Unter den Schriftstellern, die Ende 1949 von Radio Zürich den Auftrag erhielten, einen Ideen-Vorschlag für ein Hörspiel einzureichen, war auch Max Frisch, der im Februar des folgenden Jahres »als erste Etappe« ein acht Seiten umfassendes Szenario mit dem Titel »Die Brandstifter« ablieferte. (1) Dieser Entwurf mit Ausführungen zur Fabel, zur Form und zu den Figuren basiert auf der 1948 entstandenen »Burleske«, die im »Tagebuch 1946–1949« erstmals 1950 veröffentlicht wurde. (2) Aus einem Brief vom 17.3.51 geht hervor, dass Frisch sich nicht in der Lage fühlte, das bereits für die Juni-Festwochen programmierte Hörspiel auszuarbeiten. Die harte Kritik an seinem im Februar am Schauspielhaus uraufgeführten und nach kurzer Zeit abgesetzten »Graf Öderland« hatte ihn in eine tiefe Krise gestürzt. Frisch entschuldigte sich mit den Worten: »es fehlt mir einfach die Zuversicht, mich ausdrücken zu können, und jedem Wort, das ich schreibe, sehe ich die möglichen Missverständlichkeiten an. Auch sehe ich jetzt täglich, dass gegen ein Missverständnis, wenn es einmal da ist, nichts mehr zu machen ist; es wuchert einfach weiter. Es wird das beste sein, wenn ich wenigstens in Zürich für einige Zeit schweige.« (3) Hans Bänninger, an den der Brief gerichtet war, nahm die Absage »mit tiefem Bedauern zur Kenntnis«, versuchte aber nicht, den Autor umzustimmen. (4) Von da an war Frisch bis zum Mai 1952 als Stipendiat des »Rockefeller Grant for Drama«, versehen auch mit einer Empfehlung der SRG, in Amerika unterwegs und belieferte Radio Zürich laufend mit featureartigen Reiseberichten, für die er einen grosszügigen Vorschuss von Fr.3'000.-- erhalten hatte; seine Beiträge wurden von Guido Frei noch Jahre nach deren Ausstrahlung als Beispiele vorbildlicher radiophonischer Gestaltung erwähnt. (5) Wieder zurückgekehrt, erhielt Frisch im Sommer 1952 vom Bayerischen Rundfunk ein Auftragsangebot für ein Hörspiel; der Anstoss, auf einen Stoff aus dem Tagebuch zurückzugreifen, kam von seiten des Rundfunks, worauf sich Frisch vermutlich an seine Vorarbeiten zu einem »Biedermann«-Hörspiel erinnerte. Das attraktive Honorar von DM 3'000.-- verlockte den Autor nach dessen eigenen Worten, »die Sache nochmals zu versuchen, dies mit dem Gedanken, im Falle des Gelingens mit Studio Zürich über eine Regelung zu sprechen.« (6) Das Hörspiel ist also »aus einer Verlegenheit entstanden« und war »eine reine Auftragsarbeit, so eine richtige Geldverdien-Arbeit«, was aber Frisch nicht in abwertendem Sinn verstanden wissen wollte, sondern vielmehr als Beispiel einer Arbeit, deren Stoff »einen nicht mehr als Erfindung interessiert« und die daher eine »handwerklich viel freiere und souveränere ist.« (7) Das fertige Manuskript zum Hörspiel »Herr Biedermann und die Brandstifter« sandte er im Januar 1953 gleichzeitig dem Münchner und dem Zürcher Studio zu. Die Ursendung durch den Bayerischen Rundfunk war bereits für den März vorgesehen (BR, 26.3.53), die durch den Autor, vermutlich auf Anraten des Regisseurs, Hans Bänninger, gekürzte Zürcher Fassung wurde weitere drei Monate später als Wort-Beitrag im Rahmen der Juni-Festwochen gesendet (B-MW, 18.6.53). 1955 wurde das Hörspiel durch den NWDR Köln, 1956 durch den SDR und 1971 erneut durch Radio DRS inszeniert. Auch 1957 kam der Anstoss zur weiteren Bearbeitung des Stoffs für die Bühne von aussen, nämlich vom Schauspielhaus Zürich. Frisch schrieb das Stück in einer schöpferischen Pause nach der Publikation seines Romans »Homo Faber« und als »Fingerübung« zu »Andorra«; unter dem Titel »Biedermann und die Brandstifter. Ein Lehrstück ohne Lehre« wurde es am 29.3.58, ergänzt durch den Schwank »Die grosse Wut des Philipp Hotz«, am Zürcher Schauspielhaus uraufgeführt.
In einem Brief an Max Frisch zeigte sich Direktor Job etwas enttäuscht über die entgangene Uraufführung, was in Anbetracht der Unterstützung von Frischs Amerikareise verständlich ist. Im Jahresbericht 1954 der RGZ wurde ganz im Sinne seiner weiteren Ausführungen bedauernd vermerkt, dass »deutsche Radiostationen für Hörspiele Autorenhonorare bezahlen, mit denen wir einfach nicht Schritt halten können. So mussten wir manche Première (Max Frisch, Walter Oberer u.a.) deutschen Sendern überlassen.« (8) In diesem Falle war es, wenn man den Beteuerungen des Autors glaubt, nur auf äussere Umstände zurückzuführen, dass das Hörspieldebüt und damit zugleich die Premiere des erfolgreichsten Stücks von Max Frisch nicht auf den Wellen von Radio Beromünster stattfand. Eine Äusserung Hans Bänningers lässt allerdings vermuten, dass möglicherweise die Art, wie der Entwurf »Die Brandstifter« durch das Radio aufgenommen worden war, nicht gerade motivierend auf den Autor wirkte.
Frisch entsprach als Hörspielautor auch sicher nicht dem Wunschbild der Radioleute, gab er doch – lange nach der Entstehung von »Herr Biedermann und die Brandstifter« noch – unumwunden zu, dass er keinen »Rundfunk« (Radioapparat) besitze und sein erstes Hörspiel geschrieben habe, ohne je zuvor eines gehört zu haben. Mit dem Hörspielschaffen seiner deutschen Kollegen, etwa eines Günter Eich, machte sich Frisch lesenderweise vertraut. (9) So kann es nicht verwundern, dass sein Verhältnis zu diesem Genre ein distanziertes blieb. Frisch liebte den Werkstattcharakter des Theaters, das ihm die Möglichkeit gab, direkt Einfluss zu nehmen, und das er deshalb mit der Baustelle als Arbeitsplatz des Architekten verglich: »Verkörperlichung dort wie hier. Zwar bewerkstelligen es die andern, trotzdem habe ich das Gefühl, Hände zu haben. Es entsteht etwas.« (10) Ex negativo lässt sich daraus schliessen, dass Frisch beim Radio die Möglichkeit aktiver Mitgestaltung vermisste, die ihm das Zürcher Schauspielhaus bot und für die er sich ausdrücklich bedankte. Auch eine gewisse Skepsis gegenüber der Macht der Medien mag mitbestimmend für seine Zurückhaltung gewesen sein. (11) Die Frage nach seinen Erfahrungen mit dem Hörspiel beantwortete er jedenfalls mit einer eindeutigen Stellungnahme zugunsten der Bühne: »Ich ziehe, als Schreiber und als Zuhörer, das Theater vor: ich möchte das Publikum sehen, dabei sein beim Zusammenprall von Werk und Publikum.« Am Theater verlockte ihn – im Unterschied zum Einwegmedium Radio – »die unverborgene, sichtbare, öffentliche Konfrontation eines Werkes mit seiner Zeitgenossenschaft«. (12) Hans Hausmann, der als Leiter der Abteilung »Dramatik« in einer Aussprache Jahre später noch einmal versuchte, Frisch zum Schreiben eines Hörspieltextes zu bewegen, erhielt eine Absage, die der Autor damit begründete, er brauche »Figuren«, »Gesichter auf der Bühne«. (13)
Einem Autor wie Frisch, der gleich einem Bildhauer mit Sprache alles zu entfernen suchte, »was nicht Geheimnis ist«, um »das Lebendige«, »das Unsagbare, das Weisse zwischen den Worten« zu umstellen (14), konnte die Absolutsetzung der Sprache im Worthörspiel nur recht sein. Wie sehr es ihm auch im Theater um das Wort zu tun war, verrät die Verwendung des Ausdrucks »Zuhörer« für »Zuschauer« in seinem Bekenntnis zur Bühnenkunst (s.o.). Doch im Unterschied zum Gros der Hörspielautoren trennte Frisch diesen Aspekt von den anderen Implikaten der geltenden Dramaturgie. Sein »Biedermann« war vom ersten Entwurf an bis hin zur Bühnenfassung in jeder Hinsicht mehr auf Distanzierung als auf Identifikation angelegt. Unter dem Titel »Burleske« ist in einem Eintrag vom Frühling 1948 im »Tagebuch 1946–1949« der Kern der Handlung skizziert. Der Begriff der Burleske (von ital. burla: Scherz, Spott), der 1953 sowohl in der gedruckten wie in der gesprochenen Ankündigung des Hörspiels ausdrücklich verwendet wurde (15), bezeichnet »jene Form des Komischen, die, ohne satirische Absicht, die hohe und erhabene Seite menschlichen Handelns ins Lächerliche zieht, indem sie dessen natürlich-physiologische Grundlagen herausstreicht.« (16) Schon den Vorgänger Biedermanns in der Tagebuchfassung drängt es, »edel zu sein, hilfreich und gut«, doch soll sich dieses hohe Ideal in einem Frühstück realisieren, mit dem er seinen unwillkommenen Besucher abzuspeisen trachtet; sein ganzes Handeln tendiert dahin, dass »Ruhe und Frieden« nicht gestört werden; der edle Vorsatz, »kein Unrecht zu tun«, hätte entschieden »zu viele Folgen«. (17) Die Geschichte ist nicht in der Ich-Perspektive des Tagebuchschreibers, sondern in der Du-Form erzählt. Die Verwendung der zweiten Person (»du« kleingeschrieben) deutet auf den ersten Blick zwar auf Identifikation, insofern der Erzähler zu sich selbst und zugleich zu einem fiktiven Leser spricht, diesen also einlädt, seine Position einzunehmen; dieser Kunstgriff verstärkt aber nur den Wunsch des Lesers, sich der Identifikation zu entziehen, auf Distanz zu gehen, sobald er die Zielrichtung der Handlung bemerkt, spätestens aber am Schluss, wenn es heisst: »und am andern Morgen, siehe da, bist du verkohlt und kannst dich nicht einmal über deine Geschichte verwundern...« (18) In dieser überraschenden Wendung, die den gespiegelten Leser mit der Möglichkeit seines eigenen Untergangs konfrontiert, sieht Walter Schmitz ein wesentliches Moment des Burlesken. (19)
Die Geschichte ist nach Frisch »radikal undramatisch, indem es sich um einen gradlinigen Verlauf ohne jedes Gegen-Ereignis handelt, und insofern eine Musteraufgabe für episches Theater« (20). Er griff sie auf, als er 1949/50 sein Szenario »Die Brandstifter« für Radio Zürich entwarf. Als wichtige Neuerung führte er die Figur des »Überlebenden« ein, der als auktorialer Erzähler »unmittelbar zum Hörer spricht« (21) und diesen durch die Ruinen einer abgebrannten Stadt führt. Er ist der Aussenstehende, der berichtet, aufzeigt, erläutert, die entscheidenden Szenen auswählt und spielen lässt; aus seiner Perspektive soll der Hörer das Geschehen wahrnehmen und beurteilen. Die Hauptfigur, die im Tagebuchtext noch mit dem Erzähler identisch war, tritt nun als dramatische Figur mit Namen »Biedermann« auf. »Das Ganze ist eigentlich ein Monolog von Biedermann; innerhalb dieses Biedermann ist der ›Überlebende‹ die Stimme der Vernunft, die ihn warnt, und Ilsebill«, die neu eingeführte Figur seiner Ehefrau, »die Stimme des Gefühls, das ihn warnt.« (22) Der »Überlebende« berichtet nicht nur aus zeitlicher Ferne und übergeordneter Sicht, er »geht überall hindurch, so wie der Evangelist im Oratorium« (23), begibt sich auch auf die Ebene des Spiels und nimmt das Gespräch mit dem schlaflosen Biedermann auf, wird »sozusagen zu seiner anderen Stimme« (24) und rückt damit in die Nähe der Figur des »Anderen« in Borcherts »Draussen vor der Tür«.
Das Hörspiel war geplant als »kurze Skizze einer vergangenen Stadt, deren Leben genau unsrer Stadt entspricht; nur dass die Stadt vergangen, dass ihr Leben aus der Ferne betrachtet ist.« (25) Die Distanziertheit des Berichts war für Frisch wesentlich, das Burleske sollte sich nach der Intention des Entwurfs erst langsam enthüllen, der »Überlebende« sollte erläutern, nicht predigen. (26) Die epische Tendenz wird im Verhältnis zum Entwurf verstärkt, indem der »Verfasser«, der an die Stelle des »Überlebenden« getreten ist, sich nicht mehr ins Spiel hineinziehen lässt, sondern Biedermann anfangs auf seine Ebene zitiert, um ihn – post festum – den Hörern vorzustellen und ihm Gelegenheit zur Stellungnahme zu geben; dies nutzt Biedermann, um seinem Urheber Überheblichkeit vorzuwerfen, was dessen Bekenntnis nach sich zieht, dass kein Verfasser etwas hervorbringen kann, »was nicht auch in ihm selbst ist«, dass die »erfundene Figur« nichts anderes darstelle als »Herr[n] Biedermann in uns selbst« und damit auch im Hörer. (S.299) (27) In Szene 9 verlässt der »Verfasser« zwar seine auktoriale Position und begibt sich auf die raum-zeitliche Ebene des Spiels, jedoch nur, um durch einen Wortwechsel mit Biedermann, dessen Pfeifen während des Gesprächs im Hintergrund weiterhin hörbar bleibt, den fiktiven Charakter des Spiels desto sinnfälliger zu machen. Das Hörspiel kündigte Frisch 1953 als »eine Parabel« an, und er verdeutlichte, es handle sich »also nicht um eine Geschichte, die den Anspruch erhebt, dass man sie glaube, sondern um ein Spiel, ein Bei-Spiel – um einen Gottlieb Biedermann, der sich sehr unwahrscheinlich verhält«. (28) Ort des Geschehens ist Seldwyla, das man sich aber als »eine heutige Stadt« vorstellen soll »mit allem, was dazu gehört«, und nicht, »wie Gottfried Keller es geschildert hat.« (S.278) Der »Verfasser« wünscht »den geschätzten Hörern das Vergnügen einer gelassenen und sachlichen Betrachtung zu verschaffen, das Vergnügen zu erkennen, dass es auch Katastrophen gibt, die nicht hätten stattfinden müssen.« (S.277) An dieser Stelle wie in zahlreichen anderen Kommentaren des »Verfassers«, sind im Zürcher Manuskript jene Partien gestrichen, in denen die lehrhafte Absicht deutlich fassbar wird.
In der Bühnenfassung von 1958 ersetzte Frisch die Figur des Verfassers durch die »Mannen der Feuerwehr«, die nach antikem Vorbild »die Stadt (und insofern den Zuschauer)« auf der Bühne vertreten und durch ihren den getragenen Chorgesang einer antiken Tragödie parodierenden Kommentar die Distanz zwischen dem Zuschauer und Biedermann vergrössern sollen. (29) Frisch nannte das Stück »Ein Lehrstück ohne Lehre« und verwies damit auf sein ambivalentes Verhältnis zu Brechts Theorie des epischen Theaters, die ihm – nach eigener Aussage – als Vorbild diente, von deren Ziel er sich zugleich aber auch absetzte. (30) Es ging ihm mehr um den Prozess des Lernens als um die Lehre: »Frisch sucht auf dem Theater Fragen zu präzisieren, Brecht wollte bestimmte Antworten provozieren.« (31) An Brecht orientiert ist vor allem die Verfremdungstechnik, die Frisch im Hörspiel wie in der Bühnenfassung des »Biedermann« konsequent angewendet hat.
Schon in seinen Ausführungen zum Marionettentheater im ersten Tagebuch 1947 hatte sich Frisch, wie Werner Stauffacher zeigt, eine »scharfe Abgrenzung von Text und Spiel, Wort und Geste« vorgenommen, die an die Stelle des in den frühen Stücken noch »unproblematischen Verhältnisses zwischen Autor und Theater, Text und Schauspieler, Wort und Geste« trat. (32) Den Anstoss zu dieser Dissoziation hatte die Begegnung mit Bert Brecht gegeben, der Frisch empfahl, er müsse »dem Schauspieler mehr zumuten.« (33) Im Unterschied zu Brecht, der sich der Geste zur Veranschaulichung einer im Gestus festgelegten sozialen Verhaltensstruktur bediente und damit eine ganz bestimmte Wirkungsabsicht verfolgte, ging es Frisch im Sinne seiner oben zitierten Tagebucheintragung »um die Erscheinung des Ausgesparten, des Unausgesprochenen jenseits des Worts; jenseits der Grenze jenes Bereichs, über den der Schriftsteller als Sprachkünstler unmittelbar verfügt.« (34) Im Zusammenspiel zwischen der Wahrnehmung des auf der Bühne sprechenden und agierenden Menschen und der durch dessen Wort hervorgerufenen Vorstellung erkannte Frisch 1948 das Wesentliche des bühnendramatischen Werkes: »[...] ihr Bezug zueinander, das Spannungsfeld, das sich zwischen ihnen ergibt, das ist es, was man, wie mir scheint, als das Theatralische bezeichnen könnte.« (35) Erst die Mitwirkung bei den Theaterproben zu »Biedermann und die Brandstifter« regte Frisch zu konkreter, ausführlicher Reflexion über das Verhältnis zwischen Wort und Geste an. In seinen »Notizen von den Proben« zu »Andorra« thematisierte er das Problem erneut und widmete der Geste ein ganzes Kapitel. (36) Sie erscheint nun als besondere Möglichkeit des Theaters, »um die fast uferlose Missdeutbarkeit unserer Worte einzuschränken« (37), eine Möglichkeit, die vom Autor – oft unbewusst – im Text angelegt ist, aber erst auf der Bühne durch die wirkliche Gebärde realisiert wird »im Sinn einer Enthüllung des Intendierten von der anderen Seite der Grenze des textlich Vorgegebenen her. Entscheidend ist der daraufhin offengehaltene Raum: die Bezüge erlauben die Geste, der Text lässt eine Geste zu.« (38)
Dieses dramaturgische Konzept, das Frisch durch einen Entwurf im »Tagebuch 1966–1971« und durch die Form seiner späteren Stück wieder problematisierte (39), existierte in seinen Grundzügen also bereits vor dem Szenario zu einem »Biedermann«-Hörspiel. Hier stellte sich das Problem, dass sich Wort und Geste nicht voneinander trennen liessen, dass sich »das Vage im Augenblick« nicht ohne weiteres »durch Erfindung eines Gestus« bannen liess. (40) »Im Hörspiel steht alles auf dem Wort«, schrieb Frisch 1953 in seiner Einführung zur Zürcher Erstsendung von »Herr Biedermann und die Brandstifter«. (41) Er nahm sich vor, mit möglichst wenig Geräuschen auszukommen, »welche die Illusion eines wirklichen Tatortes geben, gleichsam eine Szenerie für Blinde«. Frisch sprach von der Möglichkeit, »die Figuren eines Spiels nur von innen heraus« sichtbar zu machen, so dass »ihre einzige Wirklichkeit [...] ihre Sprache« wäre. Seinen bühnendramaturgischen Ansatz versuchte er mit dem Begriff des »sprachlichen Gestus« auf das Hörspiel zu übertragen, ohne genauer zu erläutern, was er damit meinte. Aus der Einleitung geht aber ebenso deutlich hervor, dass ihm die Beschränkung auf Sprache und sprachliche Gestik stilistisch wohl reizvoll, aber im Fall seines Hörspiel-Erstlings nicht mit letzter Konsequenz realisierbar schien.
Obwohl Frisch versuchte, sich an die hörspieldramaturgischen Empfehlungen zu halten, kam er nicht ganz ohne »Geräusch-Kulisse« (Schritte auf- und abtretender Personen, Türe, Gurgeln beim Zähneputzen etc.) aus, wie auch die meisten anderen Autoren des konventionellen Illusionshörspiels nicht auf realistische Geräuschillustrationen verzichten mochten. An einigen wichtigen Stellen trägt das Geräusch in Frschs Hörspiel aber auch symbolische Bedeutung und erhält damit eine dramaturgisch relevante Funktion, wie dies Werner Hausmann gefordert hatte. Man könnte die These wagen, dass es an solchen Stellen gestische Funktion übernimmt, indem es das »Ausgesparte«, »Unausgesprochene« jenseits des Gesagten erscheinen lässt. In dieser Verwendung dient es meist zur Unterstreichung des Ironisch-Burlesken: So vernimmt man etwa das Zischen eines Streichhölzchens, mit dem sich Biedermann eine Zigarre anzündet, während er mit dem »Verfasser« über »Brandstifterei« und sein Vertrauen in die Menschen redet; nach der Katastrophe bemerkt er, wiederum im Gespräch mit dem »Verfasser«, er habe das Rauchen aufgegeben. Oder Biedermann wäscht sich die Hände, während er erzählt, dass er Knechtling, den Erfinder seines erfolgreichen Haarwassers, entlassen hat. Auf das Stichwort »Gewissen« kündet das Klingeln des Telefons den Anruf der verzweifelten Frau Knechtling an. Und am Schluss kommen »aus der kurzen Stille, nachdem die Pendule geschlagen hat, [...] langsam die Geräusche, die in zunehmender Lautstärke die eintretende Katastrophe illustrieren, Stimmen der Panik, Sturmglocken, das prasselnde Feuer, Einsturz von Gebälken, Schreien, Hupen, Gebell von Hunden usw.« (S.323), eine wahre Geräuschorgie, die während ihres allmählichen Nachlassens überlagert wird vom durch den »Verfasser« gesprochenen Absagetext; dieser wird unterbrochen – und persiflierend gegliedert – durch die Detonationen der drei Gasometer; mit dem letzten Knall endet das Spiel.
Was Frisch mit dem »sprachlichen Gestus« meinte, lässt sich durch eine Bestimmung Otto Heinrich Kühners verdeutlichen, der forderte, die Sprache müsse im Hörspiel »ausdrucksstark sein, weil sie den sichtbaren Ausdruck durch die Wortgebärde ersetzen muss. Auf der Bühne unterstützt die Geste das Wort oder hält einen Satz innerlich zusammen [...]. Im Hörspiel aber muss dies in sprachlichen Ausdruck umgesetzt werden, in einen entsprechenden Klang und Rhythmus.« (42) Dass daran Regisseur und Interpret einen grossen Anteil haben, steht ausser Zweifel. Dem Autor bietet sich aber die Möglichkeit, solche sprachliche Gestik vorzubereiten, indem er sich – im Sinne von Stauffachers Hinweis auf die linguistische Unterscheidung von Denotation und Konnotation – der konnotativen Bezüge des Kontextes zur Bestimmung des denotativen Sinnes bedient. (43) Solche konnotativen Elemente wären also im Hörspiel nur im übertragenen Sinne »gestischer«, in Wirklichkeit aber sprachlicher Natur. So wird etwa Biedermanns spürbares Einlenken, nachdem er den draussen wartenden Schmitz durch das Dienstmädchen hat abweisen lassen, allein motiviert durch den Anblick der physischen Erscheinung des Brandstifters, dessen erschreckende Wirkung aus Schmitz' Äusserungen, also aus dem Kontext zu Biedermanns verbalem und nonverbalem Verhalten, hervorgeht. »Die Herrschaften erschrecken immer, wenn ich so zum erstenmal in ihrer Stube stehe. Ich bin halt so gewachsen«, entschuldigt sich Schmitz, und im nächsten Satz – scheinheilig beruhigend: »Sie brauchen keine Angst zu haben, Herr Biedermann, ich bin nämlich kein Landstreicher oder so. Ich bin Ringer von Beruf.« (S.281) Biedermann hört die verhüllte Drohung heraus und beschliesst, sich vorerst abwartend zu verhalten. Dass Schmitz das Opfer einer unmenschlichen Welt auf der Suche nach Menschlichkeit sei, wird durch seine folgende Schilderung, wie ihm die alten Weiblein zitternd ihre Sparbüchsen überreichen, Lügen gestraft. Zugleich erscheint durch einen solchen Kontext das ganze künftige Verhalten Biedermanns, der nun dem Eindringling mit grosser, abendländisch-christlicher Geste Brot und Wein offeriert, als Heuchelei, die sich im Lauf des Spiels zum Selbstbetrug wandelt und damit – scheinbar – legitimiert wird. Auf solche Art verraten sich die drei Hauptpersonen des Spiels laufend durch die Inkongruenz ihrer eigenen Aussagen oder durch deren bewusste Inkongruenz zum Verhalten anderer. Davon ausgenommen sind die beiden Frauen, die mit sicherem Gespür die Ziele der Brandstifter durchschauen. Doch sie ordnen sich beide Biedermann unter und verzichten darauf, den wahren Sachverhalt, der durch die Widersprüche des Dialogs bloss »umstellt« wird, zu benennen oder gar handelnd einzugreifen.
Burghard Dedner bezeichnet den Willen »zur Kommunikation mit dem Hörer, zur Übermittlung einer fassbaren Botschaft« als »eines der auffälligsten Merkmale der deutschen Hörspieldichtung in den fünfziger Jahren.« (44) Wie viele Autoren der Zeit den Hörern durch einen Erzähler Interpretationshilfen geben, so bedient auch Frisch sich der Figur des »Verfassers«, um das Geschehen zu kommentieren. Frisch macht ihn aber zugleich zu einem wesentlichen Verfremdungsmittel, indem er ihn das »Unsagbare«, das in der Spannung zwischen den Aussagen der anderen Figuren entsteht, aussprechen lässt; damit gibt er dem Hörer mehr als nur partielle Hinweise zur Interpretation. Biedermann erscheint im Manuskript der Münchner Ursendung, die als Textgrundlage für die »Gesammelten Werke« diente, als Projektion des »Verfassers«, denn »woher [...] sollte der Verfasser um all diese harmlos-gefährlichen Feigheiten wissen [...], wenn nicht aus sich selbst?« (S.299) (45) Aber auch der Hörer, den der »Verfasser« immer wieder persönlich anspricht und den er sogar »gleichsam unter vier Augen« (S.311, gestrichen) ins Vertrauen zieht, wird mit zum Urheber der Projektion erklärt und damit zur Identifikation mit dem »Verfasser« und seiner Figur angehalten: Biedermann ist nicht nur eine »erfundene Figur«, er ist »Herr Biedermann in uns selbst.« (S.299, gestr.) Am Anfang des Spiels wird der Hörer aufgefordert, sich mit Biedermann zu identifizieren: »Nur dann werden wir finden, Herr Biedermann ist unschuldig; er tut ja nur, was wir alle tun« (S.279, gestr.); doch kann dieser Freispruch nur ironisch verstanden werden. Wenn man, wie der »Verfasser« im zweiten Teil des Spiels nahelegt, das Verhalten Biedermanns gegenüber Knechtling »als ein Unrecht« betrachtet, »wenn auch ein sehr durchschnittliches Unrecht, ein sehr alltägliches Unrecht« (S.311, gestr.), dann muss man sich auch selbst schuldig bekennen. Nur unter dieser Voraussetzung kann der Hörer den Widerspruch zwischen dem Angebot zur Identifikation mit der Hauptfigur und der Interpretation auflösen, die ihm Frisch durch seinen »Verfasser« nahelegt:
»Hier, glaube ich; handelt es sich nicht um die Darstellung einer himmlischen Strafe, sondern lediglich um die Darstellung eines durchschnittlichen Bürgers, der ein etwas schlechtes Gewissen hat (meines Erachtens, wie gesagt, zu Recht) und der ein gutes haben möchte, ohne irgend etwas zu verändern. Das geht natürlich nur, indem er sich selbst belügt, und darin besteht seine Gefährlichkeit. Ohne sein schlechtes Gewissen, denke ich, hätte auch unser Herr Biedermann vieles gemerkt, was nur ein Mensch, der eine Heidenangst hat, nicht merken kann – Das ist alles, was ich in dieser kleinen Geschichte zu sehen vermag.« (S.312, gestr.)
Distanzierung des Hörers und Selbstkritik resultieren daraus. Der Gestus des »Verfassers« besteht in der Gebärde des Hinweisens auf den erfundenen Beispiel-Fall Biedermann, die das Hörspiel in seinem ungekürzten Urtext – mehr als die Bühnenfassung – zu einem »Lehrstück« macht. Sprachlich äussert sich dieser Gestus etwa in dem unscheinbaren Einschub »siehe da«, der schon den letzten Satz der Tagebuch-Burleske akzentuierte und der im Hörspiel gelegentlich in den »Ansagen« des »Verfassers« wieder auftaucht. (vgl. S.287 und S.292, gestr.) Indem Frisch für die Zürcher Erstsendung die meisten der oben zitierten Stellen strich, lockerte er das Verhältnis zwischen Hörer und »Verfasser« und dämpfte die Ironie von dessen Kommentar stark. Entgegen der Angabe von Max Frisch, auf die sich Walter Schmitz stützt, waren die Striche durchaus nicht »unerheblich«. (46) Das Spiel gewann dadurch für jene, die auch subtile Ironiesignale zu deuten wussten, an innerer Spannung, war aber in dieser Form für »naive« Hörer auch leichter im Sinne eines konventionellen Illusionshörspiels zu missverstehen, was wohl den Interessen der Zürcher Programmleitung nicht eben zuwiderlief.
Dedner sieht in Frischs »Herr Biedermann und die Brandstifter« und in Dürrenmatts »Die Panne« eine Parodie auf den »quasi-provinziellen Sondercharakter« (47) des bundesdeutschen Hörspiels der fünfziger Jahre, das sich aufgrund einer »aussergewöhnlichen Übereinstimmung von Angebot und Publikumserwartung« grosser Beliebtheit erfreute. Da dieser Typus, der zeitgeschichtliche Problematik zugunsten des Menschlich-Privaten eher in den Hintergrund stellte, von Theoretikern und Dramaturgen wie Schwitzke absolut gesetzt wurde, kam es dazu, dass »um 1960 der Eindruck vorherrschte, man stehe am Ende einer Entwicklungsphase, wenn nicht am Ende der Hörspielentwicklung überhaupt.« (48) Im Unterschied zum gängigen Typus des deutschen Hörspiels, das den Hörer durch die Möglichkeit der Identifikation mit den leidenden Figuren und durch akustische Suggestion in seinen Bann ziehen und ihn zu einer höheren Einsicht führen wollte, bauten die beiden Schweizer Autoren ihre Hörspiele kreisförmig auf und verzichteten auf eine Katharsis. Biedermann bezeichnet sich nach der Katastrophe als unschuldig und lässt sich nicht zur Verantwortung ziehen; das Spiel könnte von vorne beginnen; der von Frisch autorisierte Schluss des Nachspiels zum Bühnenstück nimmt konsequenterweise die Handlung der ersten Szene wieder auf. Und das Schuldbekenntnis des Alfredo Traps in Dürrenmatts »Panne« hat am nächsten Morgen »weniger Nachwirkungen hinterlassen als der während des Abends genossene Alkohol.« (49) Im Unterschied zu Günter Eich, der sein Hörspiel »Träume« mit einem Aufruf zu politischer Wachsamkeit abschloss, unterzogen die Schweizer den von Eich angesprochenen Durchschnittscharakter einer rein sachlichen Analyse, deren letztes Ergebnis in der Feststellung der »prinzipiellen Unbelehrbarkeit der Helden« bestand. (50) In dieser Haltung, die eher den Forderungen für das deutsche Hörspiel nach 1960 entsprach, waren sie ihrer Zeit voraus. Ebenso isoliert stehen ihre Arbeiten im Kontext des radiodramatischen Schaffens der grossen Mehrheit von Deutschschweizer Schriftstellern der damaligen Zeit.
Den Stoff für sein zweites Hörspiel, »Rip van Winkle«, »stahl« Frisch aus dem in Entstehung begriffenen »Stiller«, da er Geld brauchte, aber – wie schon bei »Biedermann« – keine Idee hatte. (51) Das Spiel wurde als Gemeinschaftsproduktion dreier deutscher Sender noch im selben Jahr wie das erste uraufgeführt (BR/SWF/RB, 16.6.53); die Schweizer Premiere folgte erst zehn Jahre später (Eigenproduktion; B-MW, 17.1.63). Für sein Funkgespräch »Der Laie und die Architektur« (HR, 1954), ein Feature über Städtebau aus internationaler Perspektive, erhielt Frisch 1955 den »Schleussner-Schueller-Preis« des Hessischen Rundfunks. Schwitzke erinnert daran, dass »Die grosse Wut des Philipp Hotz« ursprünglich als Hörspiel geschrieben worden sei, und erwähnt noch ein seiner Ansicht nach missglücktes, nur einmal gesendetes Hörspiel mit dem Titel Herr Quixote« (52) ; dahinter verbirgt sich die Satire »Eine Lanze für die Freiheit«, deren Manuskript von der Hörspieldramaturgie des Hessischen Rundfunks abgelehnt worden war, die aber kurz danach vom Bayerischen Rundfunk produziert wurde (BR, 14.6.55). (53) 1959 fragte Albert Rösler den Autor an, ob er bereit wäre, zu einem gemeinsam mit dem Bayerischen und dem Norddeutschen Rundfunk geplanten Hörspielabend ein Spiel von ungefähr zwanzig Minuten beizutragen; als weitere Autoren für dieses unter dem Titel »Drei Phantasien über ein Thema« stehende Projekt waren Wolfgang Hildesheimer und Heinrich Böll vorgesehen. (54) Obwohl dieser Rahmen grossen Freiraum für die Gestaltung gewährte und auch die finanziellen Bedingungen einer Gemeinschaftsproduktion wohl recht attraktiv waren, ging Frisch auf das Angebot nicht ein; ein Antwortschreiben ist im Briefarchiv von Studio Zürich nicht erhalten. (55) Wenn man davon absieht, dass der von Mario Hindermann adaptierte »Blaubart« (DRS-2, 2.10.82) tatsächlich »eher ein Hörspiel als ein Prosatext« ist, so beschränkt sich also Frischs Hörspielwerk im wesentlichen auf zwei erfolgreiche Arbeiten, von denen die eine sozusagen als Vorstudie zu einem Theaterstück, die andere als Nebenprodukt eines Romans zu betrachten ist, sowie auf ein erfolgloses Hörspiel, dessen Qualität noch genauer zu prüfen wäre. Werk- und Wirkungsgeschichte von ischs »Biedermann« zeigen vor allem eines deutlich: dass sich der Welterfolg und eine über Jahrzehnte andauernde Auseinandersetzung erst mit der Bühnenfassung einstellten, obwohl die Brisanz des Stücks bereits Jahre zuvor im Hörspiel zum Ausdruck kam. Daraus erklärt sich die reservierte Haltung prominenter, aber auch weniger bekannter Autoren gegenüber dem Hörspiel, die sich bis heute kaum verändert hat. In den fünfziger Jahren etablierte sich das Hörspiel endgültig als Forum der dramatischen Kunst am Rande der öffentlichen Auseinandersetzung. Das wurde allerdings, wie aus den Bemerkungen Friedrich Dürrenmatts zu schliessen ist, von manchen Autoren nicht nur negativ gewertet.
(1) vgl. Bienek, 1976, S.32
(2) vgl. Schwitzke, 1963, S.391
(3) Im Max Frisch-Archiv an der Eidgenössischen Technischen Hochschule (ETH) Zürich werden das auf August 1954 datierte Manuskript, der vom Autor verfasste Ansagetext sowie die Antwort der Abteilung Hörspieldramaturgie des Hessischen Rundfunks vom 2.3.55 aufbewahrt; im Absageschreiben wird zwar die »grossartige ideeliche Konzeption« gelobt, doch bezeichnet der Dramaturg »das Ganze [...] im Hinblick auf den Zuschauer bzw. Zuhörer als nicht gelungen« und hält es für »so eigenwillig, dass selbst die wohlmeinendste Dramaturgie nicht in der Lage ist, in dieses Gefüge mit helfender Hand einzugreifen.« Darin drückt sich dieselbe schulmeisterliche Haltung aus, die Frisch wohl schon im Verkehr mit dem Zürcher Studio abgeschreckt hatte; aus Wut hat er anscheinend zum Bostitch gegriffen und den Brief mit etwa einem Dutzend Klammern »versiegelt«. Die ästhetischen Bedenken der hessischen Hörspielexperten mögen zum Teil durchaus berechtigt sein. Der tiefere Grund für die Rückweisung ist aber wohl in der kulturkritischen Stossrichtung des Hörspiels zu suchen, die die Exponenten des Rundfunks mit Recht auch auf sich beziehen mochten. Die Hörspielmacher des Bayerischen Rundfunks waren in dramaturgischer wie in politischer Hinsicht offenbar weniger zartfühlend und sendeten das Spiel drei Monate später. (vgl. Dollinger, 1967, S.61)
(4) vgl. Brief von A.Rösler vom 15.4.59 (Briefarchiv RDRS, Studio Zürich)
(5) Anstelle eines Hörspiels von Frisch wurde als Zürcher Beitrag für den Zyklus »Drei Paraphrasen über ein Thema« W.M.Treichlingers Kurzhörspiel »Bonjour Monsieur« (BR/WDR/Beromünster, 14.12.61) produziert.
(6) Dedner, 1971, S.137
(7) ib., S.135
(8) ib., S.137
(9) ib., S.140
(10) Stauffacher, 1979, S.61 und S.60; vgl. dazu: M.Frisch, Tagebuch 1946–1949, in: Frisch, 1976, Bd.II, S.378 f
(11) M.Frisch, Nachbemerkungen zu Biedermann und Hotz. Man müsste Hände haben, in: Frisch, 1976, Bd.IV, S.454
(12) Stauffacher, 1979, S.64
(13) M.Frisch, Tagebuch 1946–1949, in: Frisch, 1976, Bd.II, S.571
(14) vgl. M.Frisch, Notizen von den Proben, in: Frisch, 1976, Bd.IV, S.562 ff; das erste Kapitel dieses Artikels trägt den Titel »Die Geste«.
(15) ib., S.562
(16) Stauffacher, 1979, S.66
(17) Stauffacher verweist auf den auf Mai 1970 zu datierenden Entwurf »Theater mit Puppen« aus dem »Tagebuch 1966–1971« und erörtert das Verhältnis zwischen Wort und Geste in den Stücken »Biografie« und »Triptychon. Drei szenische Bilder« (vgl. Stauffacher, 1979, S.67 ff)
(18) M.Frisch, Nachbemerkungen zu Biedermann und Hotz. Man müsste Hände haben, in: Frisch, 1976, Bd.IV, S.455
(19) M.Frisch, Herr Biedermann und die Brandstifter (Einführung), in: SRZ 24/53, S.9; abgedruckt in: Schmitz, 1979, S.65 f
(20) O.H.Kühner, Dokumente: Das Hörspiel, auszugsweise abgedruckt in: A.Frank (Hrsg.), Hörspiele I, Bamberg (Buchner) 4/1980, S.173
(21) vgl. Stauffacher, 1979, S.66
(22) Dedner, 1971, S.133
(23) im Manuskript der Zürcher Erstsendung gestrichen
(24) vgl. W.Schmitz, Biedermanns Wandlungen: Von der »Burleske« zum »Lehrstück ohne Lehre«, in: Schmitz, 1979, S.158, Anm.25
(25) vgl. zum Folgenden: Springmann, 1975, S.14 ff; die Texte der Prosa-Burleske und des Hörspiel-Entwurfs sind abgedruckt in: Schmitz, 1979, S.29 ff und S.35 ff
(26) vgl. M.Frisch, Tagebuch 1946–1949, in: Frisch, 1976, Bd.II, S.556 ff
(27) M.Frisch, Brief an H.Bänninger, 17.3.51 (Briefarchiv RDRS, Studio Zürich)
(28) H.Bänninger, Brief an M.Frisch, 21.3.51 (Briefarchiv RDRS, Studio Zürich)
(29) Frei illustrierte damit seine These, dass der radiophonische Charakter einer Sendung vielmehr durch »ein bestimmtes dialektisches Verhalten« als durch die Beherrschung radioeigener Sendeformen bedingt sei. Frischs Beiträge waren »im Grunde reine Vorträge, die aber durch ihren Stil, durch die Art und Weise, wie die Dinge aneinandergereiht waren, durch die Unmittelbarkeit der Aussage viel radiophonischer waren als irgendeine Hörfolge mit vielen Stimmen und Geräuschen es vielleicht gewesen wäre.« (Frei, 1956, S.27) Frisch sandte die selbstgemachten Tonbandaufnahmen ungeschnitten, z.T. mit Verarbeitungsvorschlägen versehen, an Studio Zürich; in einem Fall konnte er eine Sendung durch die Mithilfe von H.Gautschi in New York selbst gestalten. Die Beiträge wurden teils für die Sendegefässe »Echo der Zeit« und »Wir in der Zeit« verwendet, teils als selbständige Programmteile ausgestrahlt. In der Honorarabrechnung (Brief vom 31.1.53) werden folgende Einheiten genannt:
1. Ein Dichter macht Geschäfte (Eliot) (nicht gesendet)
2. Amerikanisches Picnic
3. Kinderlager
4. Karamu (aus technischen Gründen unbrauchbar)
5. Feriencamp
6. Mein amerikanisches Haus
7. Der Lord und die Neger
8. Kleiner Brief aus San Franzisko
9. Keep smiling (aus technischen Gründen unbrauchbar)
10. Orchideen und Aasgeier (vgl. Frisch, 1976, Bd.III, S.196 ff)
11. Neger-Hörfolge (vgl. ib., S.243 ff)
12. Amerikanisches Theater
13. Amerikanische Höllgrotten
14. Der heutige Samstagsvortrag
Wieder zurückgekehrt, fasste Frisch seine Eindrücke in einem Radiovortrag mit dem Titel »Unser Vorurteil gegen Amerika« (31.1.53) (vgl. Frisch, ib., S.222 ff) zusammen. Zu dieser Auftragsarbeit Frischs vgl. Briefwechsel vom 12.4.51 bis 28.12.51 sowie das Schreiben von A.Rösler vom 31.1.53 (Briefarchiv RDRS, Studio Zürich)
(30) M.Frisch, Brief an H.Bänninger, 26.1.53, Beilage zum Manuskript des Hörspiels »Herr Biedermann und die Brandstifter« (Briefarchiv RDRS, Studio Zürich)
(31) H.Bienek, Werkstattgespräche mit Schriftstellern, München (dtv) 1965, zit. nach: Frisch, 1976, Bd.IV, S.577 f
(32) 31.Jahresbericht der RGZ, 1954, S.11; vgl. auch 30.Jahresbericht der RGZ, 1953, S.12
(33) vgl. Bienek, 1976, S.33
(34) M.Frisch, Montauk, in: Frisch, 1976, Bd.VI, S.707; vgl. auch M.Frisch, Nachbemerkungen zu Biedermann und Hotz. Man müsste Hände haben, in: Frisch, 1976, Bd.IV, S.454 ff
(35) Diese Annahme wird durch entsprechende Äusserungen gegenüber H.Jedlitschka und durch Frischs Stellungnahme in einem Aufruf betreffend den »Boykott« der Medien »In Sachen Konrad Farner« gestützt [vgl. M.Frisch, Boykott. In Sachen Konrad Farner, in: M.Frisch, Forderungen des Tages. Porträts, Skizzen, Reden 1943–1982, FfM. (Suhrkamp) 1983, S.94 f]
(36) Bienek, 1976, S.33
(37) Tonbandaufzeichnung eines Interviews mit H.Hausmann vom 1.6.88 (Band 1, Seite B); vgl. Schenk-Ehrsam, 1976
(38) M.Frisch, Tagebuch 1946–1949, in: Frisch, 1976, Bd.II, S.378 f
(39) Das Spiel »Herr Biedermann und die Brandstifter« wurde im Programm als »Eine Hörburleske von Max Frisch« angekündigt (SRZ 24/53, S.XVIII); im Regiebuch wurde der zweite Teil des Kompositums »Hörspiel« nachträglich handschriftlich durch »-burleske« ersetzt. In den Gesammelten Werken (1976) wurde wieder der Terminus »Hörspiel« verwendet.
(40) W.Schmitz, Biedermanns Wandlungen: Von der »Burleske« zum »Lehrstück ohne Lehre«, in: Schmitz, 1979, S.135
(41) M.Frisch, Tagebuch 1946–1949, in: Frisch, 1976, Bd.II, S.557
(42) ib., S.561
(43) vgl. W.Schmitz, a.a.O., S.136
(44) M.Frisch, Nachbemerkungen zu Biedermann und Hotz. Herr Biedermann und die Brandstifter, in: Frisch, 1976, Bd.IV, S.456
(45) M.Frisch, Die Brandstifter. Plan für ein Hörspiel, auf Einladung durch das Studio Zürich im Sinne des Briefes vom 9.11.1949 als erste Etappe eines Hörspiel-Auftrages (Manuskript-Archiv, RDRS, Studio Zürich); der Text des Hörspiel-Exposés wurde veröffentlicht in: Schmitz, 1979, S.35 ff; Zitat: S.38
(46) ib.
(47) ib.
(48) ib., S.36
(49) ib., S.35
(50) vgl. ib., S.38
(51) Die Seitenzahlen im Text beziehen sich auf Frisch, 1976, Bd.IV, S.275 ff
(52) 24/53, S.9
(53) M.Frisch, »Nachbemerkung zu Biedermann und Hotz«. Der Chor, in: Frisch, 1976, Bd.IV, S.456; Frisch betonte zwar, der Chor sei »nicht parodistisch gemeint, nur komisch«, doch belegt Schmitz überzeugend, dass die Chorszenen der gängigen Definition der Parodie entsprechen. (vgl. Schmitz, 1979, S.148)
(54) vgl. V.Hage, Max Frisch, Reinbeck b.Hamburg (Rowohlt) 1983, S.82 f
(55) ib., S.83
